La camicia dal collo sudato, le scarpe costose e consumate, un volto stravolto che era stato bello, diviso da una riga di capelli lunghi, fino alla bocca. Obliquamente segnata da un lieve sorriso, le labbra erano così rimaste dalla contrazione elettrica dalla seduta appena terminata. Una delle cinquanta, si dice. Così pensavo ad Antonin Artaud, la prima volta che conobbi la sua storia. Giudicato folle, una vita da artista incompreso, da maledetto, aveva una visione rivoluzionaria delle arti, talmente sconvolgente da urtare i suoi contemporanei in modo permanente, era uno destinato a lasciare il segno nel futuro e nel passato. Una figura respinta, incompresa, depositata.
Più che un artista controverso, Artaud era percepito come un virus, in rivolta contro le forme addomesticate dell'arte, serventi al funzionamento della macchina sociale. Ma il pensiero verticale, molto volentieri, si rigenera in forme diverse e si evolve, più forte, nonostante gli anticorpi. Quando lo percepiamo, e riconosciamo che c'è qualcosa che striscia sotto la pelle, ci avviciniamo sapendo che ne saremo cambiati.
Infatti, fu un'altra collisione mentale, tant'è che immediatamente mi documentai, immaginai la sua vita avventurosa, lessi i suoi dialoghi scritti, i suoi manifesti; alcuni sembravano senza senso, altri potevano sembrare visionari fino alla paranoia, ma tutto indubbiamente stimolante per chi vuole esplorare. Certamente io lo volevo, ed incontrai subito il suo punto più alto e disturbante: il Teatro della Crudeltà.
Non sadismo. Non dolore fine a se stesso. La crudeltà di Artaud era l'eliminazione di tutto ciò che non è essenziale — nessuna concessione, nessun ornamento, nessuna distanza di sicurezza tra chi fa e chi guarda. Il teatro non come rappresentazione della realtà, ma come collisione con essa. Un linguaggio totale — gesto, movimento, corpo, parola — tutto sullo stesso piano, tutto pericoloso, anche per chi guarda.
Quando capii questo, guardai la mia pittura con occhi diversi. Già lavoravo in modo gestuale — il segno visibile, la spatola, la materia spinta oltre la superficie. Ma mi resi conto che non bastava questa urgenza. La domanda che Artaud mi aveva lasciato era un'altra: nel teatro pensato da Artaud, lo spettatore si trovava l'attore a pochi centimetri dal viso. Gli urlava in faccia, lo coinvolgeva, volente o nolente. Mi domandavo: potevo provocare questo urlo? Sì, nelle pennellate, nelle spatolate, a volte c'è, a volte no. Il cambiamento è che ora lo ricerco, lo voglio, è indispensabile.
Ogni volta che finisco un dipinto, il metro è diventato questo. Dove urla? Dove rapisce? Dove vive di se stesso? Azzera la distanza tra la tela e chi la guarda? Allora rende impossibile restare fuori. A volte lo sento. A volte non c'è, e lo so. Purtroppo. Ma da allora non posso più fingere di non saperlo.
Trovai una fotografia storica, in cui Antonin era seduto, il volto girato verso lo spettatore, ancora giovane e bello. Nessun segno dei cinquanta elettroshock subiti durante i suoi dieci anni di ricovero psichiatrico, né dei segni della dipendenza da laudano e cloralio. Così lo volli dipingere, per mostrare quale sarebbe stata la perdita, non il già perso. E lasciai negli occhi quello stiletto che mi aveva obbligato a confrontarmi con lui, con il suo pensiero. Aggiunsi una scarpa, ricordando una parte di ciò che disse: 'si sprigiona il senso di un nuovo linguaggio fisico basato su segni e non più su parole'.
Morì a cinquantadue anni, seduto davanti al suo letto, con una scarpa in mano, per troppo cloralio. Forse, mentre moriva, pensava di andare lontano. E ci arrivò. Anche qui, ora.